ПОМОЩЬ АНАЛИТИКА В РАБОТЕ НАД РОЛЬЮ

Данная статья больше направлена на начинающих актеров, а так же на тех актеров, кто не может выбраться за рамки одной роли, а также на тех актеров, кто просто устал и «одеревенел» (бывает и такое), а также на тех, кто внутри «Гамлет», а снаружи «Малыш и Карлсон» и многих других. Всему этому можно постараться помочь, только нужно захотеть. Ведь это просто результаты того, что человек не знает себя, не знает, как пользоваться своими чувствами, не чувствует свой внутренний потенциал или просто сильно ранен глубоко внутри и не хочет трогать эти раны. Просто сил нет. Ведь психоанализ и психотерапия – это внутреннее развитие. А совсем не постановка диагноза.

Можно сказать, что работа актера над ролью состоит из четырёх больших этапов: познавания, переживания, воплощения и воздействия. Я хочу коснуться здесь только первого начального этапа, этапа познавания. Ведь именно на первом этапе, на мой взгляд, можно наглядно увидеть возможность взаимодействия аналитика и актера.

Итак, ПОЗНАВАНИЕ. Познавание здесь – это как первое знакомство. Узнать и почувствовать. Почувствовать пьесу целиком, почувствовать героев пьесы, свою роль. Далее - процесс анализа своей роли. Когда-то я услышала фразу, что в искусстве творит чувство, а не ум. А, следовательно, артист с нераскрытыми неосознанными чувствами бессилен перед ролью. Он не сможет до конца прочувствовать ни то, что происходит с персонажем, ни то, как это можно донести до зрителя. Мало того, если роль как-то перекликается с личным глубинным болезненным, но неосознанным опытом актера, сама психика актера может сопротивляться погружению в роль и выталкивать его из материала, как поплавок. Это, в большей мере, конечно, касается начинающих актеров. В такой момент может произойти такое неприятное событие, как зажим. Хороший, опытный актер находится на глубине чувств, или еще говорят «погружен в материал», как грузило. С его личным багажом эмоций и чувств его не так то легко выкинуть на поверхность. К тому же, у более опытных актеров уже достаточно инструментов, чтобы при отсутствии живых чувств, они смогли бы заменить чувство на подходящий штамп так, что в зале даже не заметят подмену.
Поэтому начинающему актеру так важно помимо тренинга тела и голоса, заниматься анализом и самоанализом. Это необходимо для обогащения своего внутреннего мира. Для поиска внутри себя тех героев и персонажей, которых в дальнейшем, возможно, предстоит сыграть.

Приведу пример возникновения сопротивления в роли. На сцене умирает главный герой. Героиня, его любимая девушка, стоит рядом и не может заплакать. Хотя ее героиня должна плакать. И, знакомясь с ролью, читая ее «для себя», актриса плакала. Режиссер, зная это, требует слез. Приходится обозначать: тереть глаза и всхлипывать. У актрисы внутреннее обесценивание, мысли о профнепригодности и зажим. Что произошло? На приеме аналитика выяснилось, что в детстве родные не могли выносить ее слезы. Был запрет на слезы. Семья сдержанных людей считала, что очень неприлично открыто выражать свои чувства. И детям в том числе. Плакать при всех не разрешалось. Через понимание и анализ ранних отношений в семье с близкими людьми удалось разрешить данную ситуацию.

Вернемся к познаванию и анализу роли. Артистический анализ это, если можно так сказать, анализ чувств героя, производимый чувством актера. Да и зрителям нужны чувства. Творческие цели анализа включают (кратко):
1. изучение произведения;
2. поиски психологических особенностей в характере героя и во взаимоотношениях его с другими персонажами пьесы; анализ мотивации его поступков, черт характера;
3. самоанализ исполнителя роли, для поиска персонажа в себе, для идентификации с ролью.
4. объединение или идентификация с героем, зарождения творческого чувства как на сознательном, так и на бессознательном уровне;
5. Перечитывание пьесы с «учетом образа», можно сказать «из образа» и нахождение тех мест пьесы, которые не были заметны и понятны при первом прочтении.

Не надо, думаю, говорить, что и анализ, и самоанализ, и идентификация – термины, напрямую связанные с психоанализом. Обычно, когда у актера возникают проблемы с анализом роли, с самой ролью, на помощь приходит режиссер. И если актер не чувствует сам себя, ему просто придется довериться чужим чувствам, чувствам режиссера и повторять за ним. Обладающий же целой гаммой различных чувств актер, сможет с полуслова понять, что требуется режиссеру. И передать его (режиссерскую) мысль, но, не просто копируя рисунок режиссера, а уже используя свой богатый эмоциональный мир и переводя этот рисунок на свой оригинальный и индивидуальный актерский язык.

К процессу познавания роли также можно отнести процесс создания «живого» образа при помощи воображения. Артист представляет себе, как может выглядеть место, где он живет, какие вокруг люди, как выглядит он сам. Он будто наблюдает со стороны. В этом процессе актер удивительным образом может «вспомнить» то, что он как бы никогда не видел. Актер вспоминает ощущениями. Например, ездил к бабушке в деревню, когда ему было года два. Все забылось. А тут всплыло: огромное дерево на улице с темным дуплом, куда можно упасть, злая шумная соседка с метлой, гигантская собака во дворе с «глазами, словно блюдца» и т.д.

И потом актер наконец-то «одевает» на себя роль. Процесс укрепления в сценическом самочувствии К.С. Станиславский называл «я есмь». Актер входит в предлагаемые обстоятельства, познаёт роль собственными ощущениями, чувствами. И, уже в образе, актер пытается оценить обстоятельства жизни пьесы, пробует «изнутри» найти их смысл. Пытается открыть только ему одному теперь известную тайну души и окружающего мира изображаемого лица, скрытую за текстом пьесы.
Made on
Tilda